E por mais que pareça óbvia, é uma boa frase e indica uma ideia maluca da protagonista, seguida de um quase arrependimento. Frances (Greta Gerwig) é uma garota que está perto dos 30 anos, quer viver de dança e sobrevivendo de atividades próximas disso, enquanto tenta de todo jeito, morar em algum lugar. Ela precisa amadurecer, definir uma forma de viver mais estável pelo menos e que lhe traga felicidade. Esse crescimento não vem do nada, mas com uma aceitação do que somos e o que queremos. E para muita gente, como para mim e para a mocinha do filme, é difícil definir o que queremos e se somos capazes de cumprir. O que nos leva a outro diálogo do filme, quando perguntam a ela o que faz:

E é essa a grande graça do filme, a descoberta dela – e de todas as pessoas nesse momento de vida – de uma forma realista e divertida ao mesmo tempo. A fotografia e a construção da personagem criam um ambiente que lembra as grandes comédias do cinema mudo, com o p&b e trilha sonora que nos pegam pela nostalgia, se não parecesse tanto o (meu, pelo menos) presente. É como se o diretor buscasse uma forma leve e romântica com uma ingenuidade na medida e de outros tempos e os representasse na fotografia, a enriquecendo com diálogos sinceros.

Depois de ver este, busquei outros filmes com Greta, para ver se o que ela tem é um estilo de atuar ou se é exclusivo do personagem. Cheguei à conclusão de que é um pouco dos dois. Ao assistir Lola Versus vemos uma personagem um pouco menos... carismática (não é a melhor palavra – particular talvez seja), mas uma garota parecida, vivendo outros dilemas. Lola Versus tem uma pegada mais comum, um filme bacana, mas mediano. Já Arthur, em que faz opar romântico do protagonista dessa comédia insossa, é uma personagem sem grandes artifícios. Numa comparação um tanto cruel pra quem não gosta, é como a Meg Ryan dos tempos modernos, em filmes muito menos bobos, mas ainda assim, leves e gostosos de assistir. Seu melhor personagem é, sem dúvida, Frances.

A produção lembra muito os filmes de Woody Allen. É NY, nossa protagonista é engraçada e inteligente com uma forma diferente de ver a vida. Mas o filme tem um ganho – não desmerecendo Woody – que é a direção de Noah Baumbach. Se em A Lula e a Baleia e Margot e o Casamento, ele já mostrou uma sensibilidade diferencial, aqui surpreende. É um cinema independente gostoso de ver, pautado em situações de vida real que nos aproxima de seus personagens e histórias.

Saímos apaixonados pela história, especialmente – pela forma dela. Também por Greta que, não coincidentemente, esteve no último filme de Woody, Para Roma, com Amor, num papel menor. Talvez seja cedo dizer qualquer coisa sobre o futuro dessa atriz-roteirista-produtora-diretora, mas ela parece ter um perfil das novas boas comédias. E saímos, talvez me repetindo, felizes, emocionados e querendo mais filme, a trilha sonora, resolver os (nossos) problemas e sentindo que precisamos ver tudo de novo.

 O site ótimo do filme está aqui: http://www.franceshamovie.com/

Em 1915, aos 51 anos, Camille Claudel vivia reclusa num sanatório em Villeneuve-lès-Avignon, no sul da França, tida como louca por acreditar que Rodin, seu ex-amante queria lhe tomar a autoria por suas esculturas e destruir sua vida. Sua esperança era a visita do irmão, lhe fazer entender que não era louca e ser resgatada. O título do filme é uma marcação de tempo que não se vê na tela. Os dias passam, mas não temos uma noção clara de quantos meses compõem o ano e isso pouco importa. A ideia da sucessão de dias iguais em um sanatório incomoda o suficiente nesses 95 minutos de filme. Mas, ao tempo que tanta dor  exposta parece insuportável, conseguimos ver na sutileza de Juliette uma transformação no caráter da personagem.

Dando uma olhada na filmografia de Bruno Dumont, vi que ele fez A Humanidade, em 1999. Assisti quando estreou, mas acho que era muito nova para entender sua dimensão. Ainda estava na escola, antes de cursar cinema e me preparar para esse tipo de filme. Bruno Dumont, fica claro, não filma para todos. Ele faz longos planos fixos, silêncios que quase não se veem mais nas telas, poucos diálogos e temas duros. Não é pra ser fácil mesmo, nem para os atores. Deu a impressão de que Jean-Luc Vincent (Paul Claudel) ficou meio perdido, possivelmente tiveram que lhe guiar com alguns diálogos, para sustentar a ação de ser o irmão de Camille. O que se prova nesta estranheza e se confirma na biografia de Camille é que Paul também não era das pessoas mais coerentes. Ainda restam dúvidas se Camille precisava ser encerrada num manicômio como foi.

Bruno Dumont incomoda. Ele quer que olhemos para esta Camille e sintamos a espera pelo nada, o vazio, a repetição, perceber a esperança de sair dali se esvaindo, como uma ampulheta sempre invertida para recomeçar. Hoje temos não sei quantos dispositivos de ‘passar o tempo’. A tecnologia não nos deixa sozinhos, podemos passar a vida com a cabeça ‘ocupada’, se quisermos. Como quando o cinema sonoro nasceu, em que não havia espaço vazio de som, hoje parecemos ter esquecido o silêncio, a imobilidade, o tempo de pensar. E Camille/Juliette entende isso muito bem. Em uma entrevista, ela diz — A ideia era estar despida de qualquer artifício, nada entre o diretor e eu. Era uma crueza que a personagem requeria (...) Fiz um acordo com o Bruno: ok, não vai ter roteiro, mas então vou precisar trabalhar com uma preparadora de elenco por duas semanas. Tinha medo do lado louco de Camille, queria entrar na loucura dela, mas também ter alguém que me fornecesse marcas para sair dela.

A interpretação da ascese da personagem como o clímax pode deixar uma impressão como a que tive inicialmente, equivocada da grandiosidade da obra a partir de “tão pouco”. Mas basta um olhar mais sensível, com mais paciência – esta que nos foge sempre – e entenderemos porque Juliette Binoche, a dama do cinema francês aceitou fazer qualquer coisa com Bruno Dumont, até um filme em que poderia enlouquecer, trabalhar com base em nada e ganhar menos do que deveria.

Em Compreensão e Política, Hannah fala sobre compreender como uma atividade interminável, por meio da qual, em constante mudança e variação, aprendemos a lidar com nossa realidade, reconciliamo-nos com ela, isto é, tentamos nos sentir em casa, no mundo. Essa reconciliação e compreensão nada têm a ver com o ato de perdoar, que não é sua condição nem sua consequência. Perdoar (sem dúvida uma das grandes capacidades humanas e, talvez, a mais ousada das ações do homem, já que tenta alcançar o aparentemente impossível - desfazer o que foi feito - e tem êxito em instaurar um novo começo onde tudo parecia ter chegado ao fim) é uma ação única que culmina em um ato único. Com base nisso, começamos a entender o porquê de tanta polêmica em torno da reportagem (que virou livro) de Hannah Arendt sobre o julgamento de Adolf Eichmann em Jerusalém, em 1963. Talvez não a tenham entendido direito.

Li o livro há pouco. Para minha sorte, o filme de Margarethe von Trotta acaba de ser lançado e trata da repercussão da reportagem publicada na New Yorker. Hannah foi acusada de ‘perdoar’ Eichmann, quando tudo que ela mostrou foi um perfil humano, buscando um entendimento das funções e responsabilidades dele na máquina de morte nazista. O filme é interessante à medida que nos prende até quando suas ações são todas de discussão intelectual. Nada grandioso acontece na tela – à exceção das cenas reais e ficcionais do julgamento – a narrativa está centrada na polêmica das interpretações feitas às pressas de um texto que merecia ser lido com cautela. Urgente o tema e a repercussão, é de se entender que a construção das ideias sobre Eichmann e o Nazismo hoje não correspondem ao que se viveu 50 anos atrás. O número de sobreviventes era muito maior, a sensibilidade de outra grandeza e o próprio pensamento sobre o assunto estava se desenvolvendo. Hoje, ao estudarmos um pouco mais, conseguimos entender ‘com calma’ o que se passou.

Eichmann foi responsável pela logística. Sua função era organizar o transporte dos judeus nos campos de concentração, de forma a enviar o máximo deles em menor número. Com isso – e aí entra o subtítulo do livro, a banalidade do mal, termo cunhado por Arendt sobre a redução da culpa pelo funcionamento burocrático do Estado: ninguém é culpado pelo Holocausto (falando da baixa hierarquia, como Eichmann), quando todos cumprem ordens e executam uma etapa no processo de extermínio. O próprio Eichmann entende dessa forma quando diz que nunca matou um judeu, portanto, não perpetrou o mal genocida. Hannah o define como um homem comum, limitado, cuja vaidade e princípios estão na execução de seu trabalho com perfeição, como se ele não alcançasse os motivos, como se não importasse a finalidade. Ele era o Chaplin de Tempos Modernos; sua função é só apertar parafusos, ele não respondia pela entrega do produto.

O filme contextualiza: conhecemos Hannah e seu entorno intelectual antes da reportagem, quando ela se oferece para cobrir o julgamento à New Yorker. Judia, sobrevivente de campo de concentração e residente em NY é uma senhora de respeito, professora de filosofia, uma das grandes pensadoras de nossos tempos, herdeira de Heidegger. Logo de início, estranhamos a interpretação pesada de Barbara Sukowa, como se a intenção fosse encarnar a própria Hannah em seus trejeitos e poses, ficando um pouco teatral. Outros atores seguem o caminho, talvez seja uma característica da direção –  deslocando o tempo do filme, dando a impressão de estarmos num grande flashback. Aos poucos nos acostumamos – ou eles estariam mais naturais? – nos entretemos com a construção do grupo de Hannah, seus amigos, marido, sua vida pessoal. Essa aproximação que o filme promove nos deixa com vontade de saber mais, é um luxo poder reconstruir a vida intelectual de forma tão íntima e, pareceu, tão verdadeira.

A compreensão é interminável e, portanto, não pode produzir resultados finais; é a maneira especificamente humana de estar vivo, porque toda pessoa necessita reconciliar-se com um mundo em que nasceu como um estranho e no qual permanecerá sempre um estranho em sua inconfundível singularidade. 

Talvez seja a busca por se enquadrar em um mundo tenha sido o objetivo de Eichmann desde o início. O que vemos no decorrer do livro é exatamente isso: um sujeito tão entranhado no sistema que não percebe a distorção daquela lógica. É como se seu trabalho representasse a reconciliação com este mundo em um grau tal, que tudo o que é externo soa estranho. O mundo é o trabalho, o sistema. A polêmica surge a partir da humanização do sujeito. Hannah, em brilhante análise, entende quando ele declara inocência pelos crimes no sentido da acusação, já que ele sozinho não pode ser responsabilizado pelo genocídio. 

Outro destaque, além da importância de popularizar Eichmann e sua história – é vê-lo em imagens reais. Ideia brilhante da diretora, o resgate de imagens de arquivo é chocante. Estamos acostumados a ver Hitler, Goebbels e Himmler nos programas de tv e filmes sobre o Nazismo. São imagens do nosso universo, imagens de poder, no auge do regime. Aqui vemos um homem franzino, estranho – o tipo do sujeito que sofreria bullying na infância moderna – e, claro com ar sociopata. Ao trazer imagens reais, eliminamos a interpretação do ator e o impacto na tela é muito maior. As cenas de Eichmann são em preto-e-branco, enclausurado em sua caixa de vidro – proteção cedida para ele no julgamento – cercado de policiais.  O desafio de Barbara Sukowa é reagir a estas imagens de arquivo, como uma experiência real – da presença de Eichmann.

É difícil pensar no livro, na História e associar ao filme sem perder parte de sua análise. O tema forte ganha espaço – sempre curto – para qualquer discussão. O filme tem o mérito de trazer uma ótima atriz no papel de uma das pessoas mais importantes do século, popularizando-a com um novo ponto de vista sobre os criminosos da humanidade. Bem construído, seguimos até o fim tensos, entre as duras – e hoje sabidas – injustas críticas que Arendt recebeu na época e a certeza de que ela não concordava com o nazista, mas entendia os limites da sua responsabilidade nos crimes cometidos pelo Estado.

Quando parir se tornou tão complicado? Tecnologia, evolução, médicos capazes e fazer nascer uma criança de forma normal nunca foi tão difícil. Em O Renascimento do Parto, documentário de Érica de Paula e Eduardo Chauvet, encontramos algumas respostas.

O filme provoca: por que os índices de partos cesarianos cresceram tanto? Como é possível uma taxa de mais de 70% de partos em hospitais particulares serem feitos assim? Qual é a dificuldade das mulheres em gerar filhos para nascerem de forma natural? Ao que tudo indica, o defeito não está nas mães.

Em 90 minutos vemos partos de todo tipo e depoimentos de mães, pais e profissionais de saúde. Conhecemos os motivos pelos quais alguns médicos induzem futuros pais a acreditar que a cirurgia é o melhor meio, a escolha segura. Tranquilizados e horrorizados, acompanhamos a destruição destes argumentos e entendemos como planos de saúde, hospitais, clínicas e estes doutores estão mais preocupados com tempo e lucro do que com a saúde de quem deveriam cuidar.

As respostas estão, claro, na indústria da saúde. Um parto normal leva, em média 12h, entre a mulher romper a bolsa e ter o bebê. O custo disso para o hospital é baixo, se comparado ao procedimento cirúrgico de uma cesárea. Isso porque até que a mulher tenha dilatação suficiente para fazer nascer sua criança, a espera a faz ocupar um leito de hospital e, no máximo, ser monitorada durante todo o tempo. A intervenção no corpo feminino é mínima, o gasto com material idem. Ocupam funcionários em menor número, menos equipamentos. E, claro, o médico, que perde um dia de consultas e cirurgias apenas para sentar e esperar.

O filme investe uma postura ativista em prol do parto natural, de parteiras que hoje chamam-se doulas – mulheres especializadas em acompanhar as famílias durante o parto – de partos em casa, do parto normal e humanizado. O problema do filme enquanto filme, é o excesso. É  uma campanha clara, com objetivo definido e escancarado no trailer. Só com a imagem do cartaz já sabemos o que nos aguarda, mas, ao invés de nos interessar narrativamente, vemos uma sequência de acusações – justas, vá lá – intercalada por cesáreas sofridas, partos naturais lindos, depoimentos emocionados e entrevistas direcionadas. Essa parcialidade exagerada afeta na duração. É como uma propaganda política que nos enche de argumentos lógicos e mesmo tendo concordado com eles, ainda ouvimos um pouquinho mais.

Mas não desistamos, pensemos na importância do tema para a nação. Há que atentar para o futuro, para o que se pensa do destino de nossa saúde – hoje ainda mais polêmica – em como compreendemos o corpo feminino e como devemos respeitá-lo, especialmente quando carrega outra vida dentro de si. Com ritmo televisivo, O Renascimento do Parto conscientiza um público crescente para a necessidade de ter ao lado uma equipe médica de confiança que garanta o nascimento – quaisquer que seja o método escolhido – assegurando o dia mais feliz da vida de uma nova família. Financiado por doações no esquema de crowfunding  e recursos próprios, o filme segue em cartaz, inicia carreira nos festivais e merece ser espalhado e discutido por onde passar.

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One Art (em português: aqui)
Elizabeth Bishop

The art of losing isn’t hard to master;
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.

Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.

I lost my mother’s watch. And look! my last, or
next-to-last, of three loved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.

-Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing’s not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.

Flores Raras é uma adaptação do livro homônimo que conta a história de amor entre Lota de Macedo Soares – a arquiteta do parque do Aterro do Flamengo – e Elizabeth Bishop, poetisa americana. Nos anos 50, quando a segunda veio ao Brasil, encontrou com Mary, uma amiga da faculdade e namorada de Lota. A partir de então as vidas das três tomaram um rumo inesperado e nada convencional.

O filme causa um estranhamento logo de cara: legendas. Atores brasileiros falam inglês o tempo todo. A solução é clara como a pronúncia de Glória Pires (Lota): trata da adaptação de Bishop (Miranda Otto) ao nosso país, convivendo com a elite carioca. Passada essa barreira, vem a velha questão do cinema brasileiro: parece besteira, mas quando vemos um filme nacional, o senso crítico sobe alguns degraus. Há uma tendência a sermos mais duros com o que nos pertence, talvez por sabermos a dificuldade histórica que é fazer cinema no Brasil, queremos sempre a qualidade magistral, um filme redondo, perfeito, ou então é dinheiro (público) jogado fora. Mas não é pra tanto, o filme preenche requisitos.

Nossas protagonistas apresentam perfis distintos, quase opostos de um casal: a mulher forte que comanda, tem o dinheiro, que paga e constrói e faz a vida acontecer. Do outro lado, uma poetisa quase pobre que de alguma forma consegue viver do que escreve. Quando se apaixonam, as personagens se transformam, a trama se torna mais complexa e em paralelo, as drásticas transformações do Brasil – com o golpe de 64 ocorrem nos ápices de suas carreiras. A profundidade das palavras de Bishop nos faz querer conhecer mais essa mulher que parece tão sensível, mas de palavras precisas e duras. Ao mesmo tempo, a força de Lota cede espaço à grande falta que sua mulher faz num momento de crise política que reverbera no seu trabalho e relações sociais, a levando à depressão. Os perfis dessas mulheres quase são cambiados e essa é a grande riqueza da obra, ficando em segundo plano, o tipo deste amor.

São três décadas, dos 1950 aos 1970, entre Rio de Janeiro – ótimo trabalho da Direção de Arte na adaptação de cenário e figurinos – Petrópolis e NY. Um incômodo são as cenas de plano aberto do Aterro – o corte brusco e o ângulo desta cena em relação a de onde foi vista remete a uma fotografia mal montada, – e ainda outra, quanto o segundo plano tem imagens do Rio que parecem ser um chroma key mal recortado.  É difícil reconstruir grandes espaços, mas há que se buscar uma solução mais cuidadosa, para não fazer o espectador sair do filme, especialmente quando o plano de fundo é a cidade do Rio de Janeiro, a mais fotografada do Brasil.

Em tempo de revolução política e cultural, a sexualidade segue escondida debaixo das saias num país católico e conservador. Se hoje quebramos à picareta o tabu homofóbico, naquela época seria impensável para a maioria encarar duas mulheres se beijando, se amando. Talvez para reforçar essa relação, a proposta da atuação forçada de Glória Pires, pesando no caráter masculino de Lota. Mary também estava travada, como se o controle na direção da atuação fosse demais. A participação mais natural ficou para Miranda Otto, ao criar sua Elizabeth – ainda assim, um pouco mais doce do que a da vida real, mas mais perto da verossimilhança. As cenas de beijos e carinhos merecem um brinde à coragem da direção, que as conseguiu produzir com sinceridade.

Bruno Barreto pensou em fazer este filme numa tentativa de reatar o casamento com sua ex-mulher, Amy Irving. No fim das contas, fez uma obra bonita, que trata de um amor difícil de ver na tela e tratado na medida certa, sem queimar os olhos dos puritanos ou ofender os radicais. No fim, resultou num trabalho sobre a perda, sobre o 'fim' de um amor e talvez agora o diretor tenha conseguido exorcizar o que lhe afligia.

Aos apaixonados por Bishop ficará a vontade de ver e ouvir mais. Muita gente vai continuar sem saber quem ela foi, sem procurar seus livros. Suas posições radicais passaram como uma bruma leve em algumas cenas, mas vale contextualizar essa artista e aceitar suas opiniões sobre o Brasil como um gosto que não se discute. Flores Raras tem a alegria de fazer renascer duas figuras importantes para seus países, a poeta e a arquiteta do Aterro e de um tempo em que se achava possível resolver os problemas do país com um golpe militar. Eu as ignorava. Não me lembro ter lido nada de Bishop, mas com esse poema que abre e fecha o filme... não tem mais como fugir dele, nem delas.

Um avião sai de Madri em direção à Cidade do México e tem seu destino alterado quando se descobre que o trem de pouso tem um defeito. A aeronave circula pelo céu espanhol à espera de um aeroporto em condições de atender a um pouso de emergência. A tripulação da classe executiva lida com a tensão do acidente iminente e a tentativa de acalmar seus passageiros, enquanto a classe comercial segue dopada, junto às suas comissárias de bordo – evitando o pânico generalizado. São 90 minutos de avião e filme no ar e até aí tudo certo, não faltam boas histórias em ambientes restritos.

A crise do filme está na ausência de estória que sustente a duração. Enquanto o avião segue gastando combustível e paciência, vemos despedidas por telefone, personagens se conhecendo em diálogos vazios, comédia rasa. Os comissários, três homossexuais, piloto bissexual e co-piloto se descobrindo gay são os comandantes de uma fábula fraca, onde o excesso de chistes cansa mais do que extrai sorrisos. Parece que estamos diante de um roteiro mal escrito, feito às pressas. Depois de A Pele que Habito, é difícil encontrar em Amantes Passageiros a mesma alegria de ver um bom filme. Talvez o diretor tenha chegado àquela linha tênue de vaidade em que acredita poder fazer o que quiser, considerando seu público fiel.

O problema é o contraste. A genialidade dos filmes de Almodóvar está em diálogos bem construídos em tramas intrincadas. Há um cuidado em deixar o filme fechado esteticamente, que nos prenda do início ao fim, num êxtase crescente. Aqui não há trama, mas uma ênfase no sexo pelo sexo. As próprias cenas picantes são tão ocas como a droga que tomam em coquetéis para aliviar a tensão, lembrando quase uma pornochanchada atualizada e com ótima fotografia. Exageros à parte, o incômodo é que, depois de uma filmografia importante, sai um filme diluído em água, sem gosto.

Penélope Cruz e Antonio Banderas abrem o filme indicando problema da trama: o inevitável está ali. As cores e o figurino e os tons de 30, 40 anos atrás favorecem, mas não preenchem a lacuna fundamental da narrativa. Um raro momento que relembra filmes anteriores é a única sequência importante que acontece em paralelo ao avião, mas em terra: um ator dentro do avião liga para sua namorada suicida e acaba reencontrando a ex que nunca deixou de amar. É aqui que chegamos perto de um final feliz. 

Os Amantes Passageiros talvez não seja mais do que isso; uma sequência de situações para fazer passar o tempo, mas que acaba sem rumo definido.